Мы поговорили с художником Арвидасом Пликайтисом о том, как классическая анимация превращается в живопись на оргстекле и как он находит баланс между детскими и тревожными образами.

Арвидас, как ты начал работать с анимацией? Что для тебя этот жанр?

Непосредственно работать с анимацией я начал в 2016 году – делал персонажей для одной инди-игры, с этого все и пошло. Меня увлекало что-то мультяшное, именно с ретро-атмосферой. Так я начал делать работы, используя технику классической анимации, но только на оргстекле.
Прежде всего, сейчас для меня это очень гибкий способ передавать свои идеи.

Ты вдохновляешься классической анимацией. Есть ли конкретные мультфильмы или визуальные образы, которые на тебя повлияли? Какие мультфильмы посоветуешь посмотреть?

В детстве, помимо популярных мультфильмов, у меня были кассеты со сборниками Текса Эйвери. Именно его ранние мультфильмы я постоянно пересматривал, и они больше всего запомнились.

Также цепляли своей тревожной атмосферой советские мультфильмы – «Конек-горбунок», «Снежная королева». Еще довольно мрачное впечатление произвели «Тяжелый металл» и «Гайвер».

Хоть мультфильмов и было много, сказать, что они на меня сильно повлияли, я не могу. Для меня это все же некий безопасный фильтр от реальности, с помощью которого я обращаюсь к прошлому, создаю искусственный мир, используя старые приемы и методы анимации.

1 2 3

Почему ты выбрал оргстекло и пластик вместо традиционного целлулоида? Что этот материал дает твоим работам?

С самого начала мне показалось это логичным: если я делаю живописные работы, используя язык анимации XX века, то оргстекло и пластик ближе всего к оригинальной технике. Они позволяют работать со слоями и прозрачностью, как в классической анимации. Также эти материалы дают возможность делать работы большого формата.

Насколько для тебя важна физика работы: слои, прозрачность, поверхность?

Слои – это один из способов показать туманность и плановость пространств, в которых пребывают персонажи или объекты. Также, когда поверхность обрабатывается наждачной бумагой, покрывается царапинами, усиливается дымка и появляется эффект застарелости и поврежденности.

Как у тебя обычно строится процесс работы? Ты больше про контроль или позволяешь случаться случайным вещам?

Как и в производственном процессе, у меня множество эскизов и наработок. Я их компоную, делаю приблизительную цветовую раскладку, после чего переношу композицию на оргстекло. При этом оставляю себе пространство для добавления новых деталей уже в процессе.

Про кадры и кадровость. Как ты выбираешь, какой момент останется статичным? Эти кадры – всегда части некой истории или скорее ландшафты?

Здесь я всегда работаю интуитивно. Какие-то кадры хочется «оживить», какие-то – оставить как есть: отдельно взятые, вырванные из общего контекста. Я стараюсь не анализировать и не искать сюжеты, хотя, безусловно, они где-то сами проявляются. В основном все происходит в рамках единого лора, а я будто просто наблюдаю за этим потоком и фиксирую кадры.

1 2 3

Как ты понимаешь, что работа закончена?

В моем случае все просто: если все слои закрашены и сделан фон – работа закончена. Тут не работа интуиции, а скорее завершение замысла.

Почему ты работаешь с визуализацией тревожных и загадочных ландшафтов? Как ты к ним пришел?

С самого детства меня тянуло к чему-то «темному» – это сильнее пробуждало эмоции и вызывало интерес. Часто я обращаюсь к образам из прошлого как к ключам для идей.

Например, я вспоминаю образ из детства: городская стоматология, длинный коридор, в конце которого расположен детский кабинет. Жуткое место. Напротив кабинета всегда висела советская картина, на которой был изображен кузнечик со скрипкой, стоящий на цветке – отсылка к советской песенке. Задумка понятна: добрая картина должна успокаивать детей, но вызывала совсем другие ощущения. Эта пожухлая картина повидала многое и имела сильный тревожный окрас.

Меня заинтересовала именно эта дуальность: когда на первый взгляд все кажется приветливым и безобидным, но за этим может скрываться нечто безрадостное.